На заре человеческой цивилизации питательным бульоном для создания науки выступали мифы, религиозные притчи, художественные символы и образы. Зарождалась философия как сплав мудрости, отвлечённого мышления, база для создания научных теорий. Поиск магистерия, субстанции вечной молодости, способов прочитать судьбу по звёздам или по полёту птиц — всё это балансировало на тонкой грани искусства, науки, интуитивных средств познания бытия.

В условиях непрерывного познания окружающего мира сдвигались границы между наукой и искусством. Эти две сферы представляют собой разные формы общественного сознания, в рамках которого формируются взгляды на общество и окружающий мир. Наука — это область человеческой деятельности, которая направленна на выработку и систематизацию объективных знаний о действительности. В свою очередь, искусство — творческий процесс, способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных свойств. Однако есть такая область современного искусства, где наука и искусство взаимодополняют друг друга.

Направление Science-Art само по себе удивительно, оно объединяет в себе труды художников, учёных, робототехников и многих других профессий в единое целое. Его истоки можно искать бесконечно, погружаясь во времена Леонардо да Винчи и гениев эпохи Возрождения. И это вполне объяснимо, как и любое другое направление, оно явилось результатом эволюционных процессов.

Science-Art — направление актуального искусства, в котором при помощи современных технологий, материалов и новейших выразительных средств, основанных на научных методах, разработках и достижениях, воплощается в жизнь художественный образ. Наиболее ярко оно стало проявляться с 1960-х годов. С этого времени огромным успехом пользуются такие направления в музыке и визуальном искусстве, как индастриал и киберпанк, а сегодня популярность набирают выставки так называемого science-art — «научного искусства». Как феномен оно уже привлекло пристальное внимание отечественной и зарубежной научной общественности: выходят сборники статей, альбомы, проводятся конференции и круглые столы по актуальным проблемам science-art, многочисленные выставки. Сами художники становятся признанными медийными фигурами, за их творчеством следят, ожидая новых достижений и творческих успехов.

Несомненно, наиболее известным и экстравагантным представителем современного искусства перформанса и science-art является киприото-австралийский автор Стеларк (Stelarc). Он подвешивал себя на крюках, создал перформанс «Эк-зоскелет», поместив в центр огромного механического паучьего тела управляющего им человека, а также хирургическим путем вживил себе в руку третье ухо. Стеларк говорит о своей художественной установке так: «Сегодня я мог бы решить видеть чьими-нибудь глазами в Лондоне, слышать чьими-нибудь ушами в Монреале, в то время как моей левой рукой на расстоянии действует кто-то в Токио, чтобы выполнить задание здесь, в Сан-Франциско»; одной из наиболее показательных художественных задумок его было в буквальном смысле подключение себя к Интернету путем присоединения к мускулам собственного тела электродов, которые могли быть активированы удаленными пользователями (The Ping Body Project). Любопытно, что именно практика телесности и художественное исследование возможностей тела в условиях информационного общества позволяют Стеларку мыслить категориями, свободными от границ и расстояний. Постепенно выходя из привычных пределов тела в безграничные технологические пространства, он тем самым дает свой ответ на вопрос о господстве постава, как его сформулировал Хайдеггер: спасение — в художественной вписанности в информационный поток. Самый смысл информации как informatio (лат. «разъяснение, разложение, представление») заключается тогда в аналитике субъекта, который становится творческой функцией общества тотальной оцифровки.

Показательна деятельность бразильского художника Эдуардо Каца, которому приписывают авторство термина «био-арт», и его же считают основателем этого направления в современном искусстве. В 1997 в Сан-Паулу, в культурном центре Casa das Rosas, на глазах у зрителей Э. Кац вживил себе под кожу на щиколотке капсулу с чипом, содержащим уникальный идентификационный номер для регистрации в базе данных домашних животных. Так, впервые в этой классификации среди всех прочих видов появился питомец вида Homo Sapiens с именем Эдуардо Кац. Он же зарегистрирован в качестве владельца животного.

Можно расценивать действие художника как забавную шутку или кощунственную выходку, (причем непонятно, кощунственную по отношению к человеку или животному?), но в акции возникает множество смыслов, неоднозначных, ускользающих, недоговоренных, которые художник намеренно не артикулирует, избегая какого бы то ни было оценивания. Стоит ли за этим утверждение прав домашних животных и вообще всего биологически разнообразного множества существ? Или это провозглашение равенства и отказ от доминирующего положения человека в мире природы? Поиски животного начала, а вместе с тем неосознанных инстинктивных оснований антропологических характеристик? Попытка почувствовать себя кем-то иным, существом иного биологического порядка или бессознательное желание испытать опасное состояние безумия, раздвоения личности? Возможно, в перформансе ставится задача — осуществить контроль над своей тенью (художник как животное и он же хозяин самого себя)? Или акция помогает осознать тотальный контроль над собой со стороны иного? Это лишь те семантические образы, что лежат на поверхности. Нет надобности определять всю область значений, потому что обращение художника адресовано каждому из нас, как и человечеству в целом. Какой бы конкретный мотив мы ни выбрали в качестве основного, ему обязательно сопутствует следующий сюжет — позиционирование себя в качестве иного, разрушение границ между человеческим и нечеловеческим.

Следующий длительный перформанс художника (2003-2008 г.) представляет собой выращивание растения петунии, в ДНК которого была вживлена ДНК самого Эдуардо Каца. Цветок получил имя Эдуния (Эдуардо+петуния), а красные прожилки на лепестках должны были ассоциироваться с кровеносными сосудами человеческого организма. Когда автор говорит о создании р1апЦша1 — новых видов организмов, сочетающих биологический материал растений и животных, он возводит, тем самым, свою деятельность в разряд научного эксперимента, новый вид селекции, или больше — творение новых, не существующих в природе видов, (что, конечно же, является провокацией). Но, когда он дает имя цветку, содержащему его собственный биологический материал, он вынуждает нас видеть в этом акте нечто иное. Считать ли новый организм детищем творца, или воспринимать как попытку отождествления с растением, — тема все та же: выход за пределы человеческой природы и сопричастность иному, а может, даже всему живому. Эдуардо Кац словно приглашает человека отказаться, наконец, от мании величия, признать свое положение в классификации живых существ не как вершину эволюционной цепи, но как одно из звеньев. Более верным, пожалуй, будет даже образ не цепи, а бесконечного полотна, метафора сети, в которой не только нет доминирующих узлов, точек отсчета, но нет и точной планомерной последовательности. Приобщиться к всеобщему потоку (или океану) жизни, к первозданному состоянию единства со всем живым можно отождествившись с животным, или породнившись с растением.

Нечто подобное по смыслу было сделано в 70-х годах в СССР супругами Риммой и Валерием Герловиными, поместившими себя в пространство, напоминающее клетку в зоопарке. Акция «Зоо — Homo Sapiens» была проведена 17.02.1977 г. в мастерской художников в Измайлово, фотодокументация перформанса экспонировалась в том же году на Венецианской Биеннале2. Информационная табличка для зрителей указывала название содержащихся в клетке «зверей». На ней значилось все то же «Homo Sapiens». Разумеется, действия художников были проявлением небывалой свободы и, в первую очередь, являлись актом протеста. Демонстративное гипертрофирование ситуации в стране, декларация положения человека, низведенного до уровня дрессированного, плененного животного, чьи желания, нужды, любые другие проявления гуманности просто игнорируются, даже инстинкты подавлены. «Клетка может быть ментальной, эмоциональной и физической», — утверждали сами художники. В их вялости, наготе, (что по тем временам было абсолютно невероятным шагом), проявлялись незащищенность, уязвимость, а также разоблачение в качестве принадлежащих человеческому роду персонажей. Обнаженность символизировала снятие любых, связанных с социумом значений, любых знакомых коннотаций, индивидуальных проявлений. Животное в клетке, о котором науке мало что известно, реакция особей непредсказуема, поведенческие характеристики могут быть весьма неожиданными. Позволяя себя рассматривать, измерять, оценивать, Герлови-ны выносят человечность за пределы собственной субъективности, но тем самым они и зрителей заставляют сомневаться в своей идентичности.

Такой же эффект вызывает работа Валерия Герловина «Класс млекопитающих» (1976 г.). Это инсталляция из кукольных человечков, изображающих персонажей разного возраста, пола, наколотых на панель наподобие коллекции бабочек. Под каждой фигуркой помещена идентификационная надпись с обозначением: «Самец, 76 лет»; или: «Самка, 63 года». Видимо, объекты следует воспринимать не как имитации или муляжи, а буквально как собранную ученым коллекцию экземпляров, представителей класса «Homo Sapiens». Человек редуцируется к элементарной единице эволюции, к биологической матрице, не имеющей личностных черт, не обремененной культурой или иными социализирующими признаками, теряет статус субъекта. «Первозданная натуральность, — как выразился сам автор, — является исходной точкой для всего процесса формации сознания».

Архаические ритуалы, да и современные аналогичные обряды инициационного характера, действительно, предполагают подобное растворение, утрату имеющихся признаков, свойств и границ субъекта с целью последующей трансформации в существо иного порядка, что находит формальное выражение в манипуляциях над телом. Для того, чтобы получить право именоваться, а значит считаться, человеком, индивид должен расстаться с собой прежним, обретая тождество с животным-тотемом, получая его свойства и способности, а также внешнее сходство с ним. После чего он, собственно, и мыслится человеческим существом данной кровно-родственной группы, символизированной образом тотема. Как будто, становиться человеком возможно, только отрицая в себе человеческое. Данная схема посвятительных обрядов, всегда имеющих значение идентификации, работает и сегодня. Разобранная, утратившая целостность личность с потерянным блуждающим сознанием должна собрать себя в новую личность с центрированным сознанием. В описанных перформансах художников осуществляется имитация экстаза, выхода за границы человеческого, при сохранении рационального сознания; попытка интеллектуально осмыслить и зафиксировать новое знание иного, другого как свое личное переживание, но без следующей попытки обрести себя. Именно это обескураживает публику больше всего.

В этой манифестации отстраненности, утраты человеческой сущности, выхода из антропологического статуса обнаруживается обусловленная познавательными процессами потребность взглянуть на себя со стороны. По мнению Ж.П. Сартра, самопознание, самоосознание возможны лишь при условии, что субъект становится объектом-для-себя. Акт самоопределения предполагает отстранение от самого себя.

Современное искусство находится в постоянном поиске актуальных контекстов и новых форм. Художники стремятся использовать любые возможности для внедрения в смежные области культуры и в будущем перенести законы искусства на совершенно новые нехудожественные сферы человеческой жизни. Именно в науке искусство обнаруживает равноценного партнера, поскольку наука в не меньшей степени заинтересована в расширении границ и совершенствовании своих форм и методов работы. Это выгодно обеим сторонам. Возможно Science-art окажется тем самым порталом, через который наука и искусство выйдут на новую ступень развития.

Искусственный интеллект становится помощником, открывающим новые горизонты для реализации того ряда задач, которые стоят перед человечеством, но он никогда не заменит человека. Наша способность мгновенно реагировать на проблему творческими решениями и сопереживанием не имеет себе равных и не может быть реализована ни на одном компьютере мира. На сегодняшний день единственным верным решением остается создание и сохранение баланса между новыми научными изобретениями и гармонией в мире.

 

Источники:

  1. Борко Т.И. За пределами человеческого: проблема идентичности в арт-практиках современности // Международный журнал исследований культуры. 2020. №1 (38). См. также на Киберленинка.
  2. Брызгалина В.В., Власова И.М. Science-art: баланс науки и искусства //Молодой исследователь Дона. 2021. №5 (32). См. также на Киберленинка.
  3. Львов А.Л. Science-art: информационные технологии в контексте современной эстетики //Вестник Санкт-Петербургского университета. Философия и конфликтология. Сер.17. 2015. Вып.3. См. также на Киберленинка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *