Вторая половина XIX-го — начало ХХ века привлекают внимание исследователей как период преобразований и надежд на активное решение вопросов просвещения. Реформирование хозяйственно-экономической сферы, изменение духовного облика населения, демократизация культуры оказали влияние и на искусство. Творческая интеллигенция жила в поисках новых путей развития живописи, литературы, музыки. Стало ясно, что прежние приемы и методы устарели, немаловажную роль в этом сыграли достижения науки и техники: кинематограф и радио ввели новые способы организации досуга, привлекавшие внимание массового зрителя (слушателя).
На тот момент в России работали Товарищества и Академия художеств, провинциальные центры (школы, картинные галереи), Русское музыкальное общество, деятельность которого носила просветительский характер (регулярные концерты, конкурсы, создание системы музыкального образования европейского типа), консерватории в Петербурге (с 1862 г.) и в Москве (с 1866 г.). Получило дальнейшее развитие и сценическое искусство: появились Большой и Малый Художественный театры в Москве, Александрийский, Михайловский и Мариинский в Петербурге и другие частные театры и зрелищные заведения.
Первыми стали театры Берга и Корша, Театр-буфф, «Заведение искусственных минеральных вод», увеселительный сад «Эрмитаж». Только в Петербурге за один год (1882-1883) открылись театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже. Представления шли в Приказчицком и Купеческом клубах, в Клубе художников, в литературных кружках и салонах, служивших своеобразными лабораториями новых идей. Сценическое искусство постепенно становится одним из важных факторов изменения социальной жизни, влияет на формирование общественного сознания.
На Юге России стационарные актерские коллективы практически отсутствовали, доминировала антреприза, благодаря которой поддерживался интерес зрителей, складывались их взгляды, настроения и запросы. Антрепренеры, заключившие контракт с владельцами помещений или местными властями (аренда городской собственности), комплектовали труппу с участием одной-двух столичных знаменитостей. Учитывая сравнительно небольшую численность населения, а следовательно — практически постоянный состав публики, требовалась частая смена не только репертуара, но и исполнителей.
Условия для более или менее длительного пребывания трупп на Кубани утвердились под воздействием социально-экономических реформ 60-70-х годов XIX века, в первую очередь — того, что Екатеринодар стал гражданским городом. Большое значение имела и деятельность местной интеллигенции: корреспонденты газеты «Кубанские областные ведомости» описывали события в мире культуры, давали подробные отчеты о спектаклях, подчеркивая их просветительскую и нравственно-воспитательную роль.
Театральная жизнь развивается в конкретных социально-исторических условиях, в пространстве культуры, которое «реально существует в сознании человека и проявляется в духовном богатстве личности». Эта сфера приобретает ценностное значение, ибо воспринимается не как «в-себе» и «для-себя», а как «для-нас» бытие, обращенное к восприятию, переживанию, осмыслению. Она имеет свои границы, свою территорию распространения, начиная со здания, актеров, публики, автора и текста, режиссера-постановщика и др.
Процесс взаимообогащения, обмена опытом, идеями между различными национальными сценами, школами и т. д. толкуют с точки зрения семиотики как наполнение знаками по вертикали и горизонтали. По вертикали знаки структурируются более локально и имеют большую плотность распределения, так как чаще всего собраны в текст, который творится «здесь и сейчас». Соответствующие феномены одновременно и разорваны между собой, и объединены, обеспечивая дальнейшее развитие. В таком контексте реализуется свобода творчества и чистая театральность.
На уровне горизонтали «движение» ведется за счет постоянного диалога с другими видами искусств: музыкой, живописью, архитектурой, расширения границ в области критики, сценической деятельности, театрального образования. Сюда также включены все знания о театре, все тексты прошлого, настоящего и даже будущего — творческие планы драматурга, режиссера, еще не получившие воплощения. Наличие нескольких коммуникативных каналов требует особой схемы организации знаков и смыслов. Семантическая составляющая в данном случае более масштабна, но менее структурирована и не имеет строгой систематизации.
Концепт «театральная жизнь» тесно связан с концептом «театральное пространство», который в узком смысле подразумевает сценическую площадку и зрительный зал (этот подход можно условно назвать сценографическим), в широком рассматривается как синоним театральной культуры. Расширение границ театрального пространства приводит и к изменению состояния театральной жизни, ее качественных характеристик. Ю. М. Лотман делит театральное пространство на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие «некоторые из основных оппозиций театральной семиотики». К. И. Возгривцева считает, что данным понятием охватывается совокупность явлений театральной жизни (спектакли, гастроли, выступления деятелей театра, критиков и т. д.). Это подвижная структура, в рамках которой генерируются и взаимодействуют элементы театральной культуры, преобразуя действительность при помощи феноменов и институтов сценического искусства (игра, перевоплощение, критика, режиссура и т. д.).
Можно утверждать, что театральная жизнь организуется, структурируется и наполняется человеком, творящим или потребляющим театральную культуру. Она обогащается системой духовных ценностей, опытом автора и реципиента, зрительными образами, реальными и воображаемыми объектами и субъектами, событиями. Для большинства людей эта сфера не является частью повседневности, она связана с особой областью бытия, которая активизируется на определенный отрезок времени, поэтому ее структура и границы подвижны.
Театральная жизнь включает в себя:
— материальное пространство как место существования актерского коллектива (здание, гримерные, сцена, зрительный зал и пр.);
— надматериальное пространство (воплощенное в спектакле режиссерское видение образа, художественный замысел, интерпретация драматургического текста, технические, музыкальные, сценографические средства);
— пространство спектакля, представляющее собой конечный результат работы труппы. Оно деятельностно и сиюминутно: представление творится «здесь и сейчас», его наполненность с каждым разом меняется.
Структура театрального пространства предопределяется событийным аспектом представления и восприятием зрителя. Именно сочетание этих противоположностей организует систему согласно определенному порядку как единый организм.
П. Пави выделяет шесть видов пространства театра:
— драматическое — слияние театрального искусства с литературой;
— сценическое — визуализация текста пьесы согласно замыслу режиссера. Оно формируется и окрашивается зрительским «Я». Режиссер, так же как и зритель, созерцает свое «Я» в образе персонажа на сцене, манипулирует им;
— сценографическое, вытекающее из сценического, — оформление сцены и зрительного зала посредством света, цвета, музыки, технических средств, декораций, костюмов и т. д.;
— игровое, создаваемое пластикой актера. Это «инструмент», находящийся в распоряжении актеров и режиссера, создающих художественный образ;
— текстовое пространство в его графическом, фоническом и риторическом воплощении. Оно реализуется тогда, когда текст используется как сырой материал, предоставленный для зрительного и слухового восприятия;
— внутреннее пространство — попытка отразить точку зрения драматурга или одного из персонажей. Оно представлено зрителем, режиссером и актером, который, играя роль, раскрывает собственную сущность, дает возможность понять и «подавленное внутреннее пространство».
Театральная жизнь полипространственна, в ней пересекаются реалии различного вида и уровня. Пространство одного спектакля рождается и живет в пространстве театра, в сценографическом пространстве каждого конкретного театра, а художественный образ каждого конкретного спектакля не может существовать вне театрального пространства, поскольку формируется в восприятии зрителей, в критических статьях, запечатлевается на пленках и фотографиях и т. д.
Ядром театральной жизни как особой сферы человеческой деятельности, служащей познанию окружающего мира, является сценическое искусство — средство общения людей на эмоциональном уровне, когда «один человек передает другому свои мысли, свои чувства». Ее основная ценность — «актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению».
В недрах эстетики романтизма возникло понятие театра как «музыки для глаз». Оно повлияет на понимание сценической живописи импрессионистами. На русской сцене, пожалуй, самым известным импрессионистом-декоратором стал К. Коровин. Спектакли в его оформлении триумфально шли на сцене Большого и Мариинского театров. Типичный для представителя данной живописной школы манифест и квинтэссенция творческого метода художника с грандиозным колористическим чутьем, работающего для театра: «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красок… Краски могут быть праздником для глаз. Краски — аккорды цветов и форм. Вот эту задачу я поставил себе в декорационной живописи театра, балета, оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже эстетически наслаждался. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что даю им радость. Моей главной, единственно непрерывной преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование красками и формами. Никогда никому никакого поучения, никакой тенденции».
В созданном в 1898 году Московском Художественном театре пользуются иным сценографическим принципом — воссоздания исторического прошлого как жанрово-бытовой картины реальной жизни. МХТ по-своему преломляет импрессионистические достижения. Здесь тщательно разрабатывается партитура света, которая ведет к созданию особого настроения. «Импрессионистический этап завершал историческую эволюцию создаваемых декорационным искусством мест действия ко все большей, выраставшей от века к веку степени конкретности и правдоподобия». МХТ в этом смысле явился театром, который довел демонстрацию естественного течения человеческой жизни, освоил сиюминутную реальность до самого последнего предела. Театр научился передавать атмосферу и настроение сценической среды, корреспондирующей с тонкими нюансами развития психологии персонажей. В этом направлении был достигнут порог зрительского восприятия, дальнейшее движение оказалось невозможным.
Следует обратить особое внимание на последний для «конкретного места действия» этап в искусстве сценографии — неоромантический. Эстетика романтизма характеризуется прежде всего стремлением к безграничному расширению пространственного и временного диапазона изображаемых конкретных мест действия. «Неоромантизм» на сцене — это апелляция к искусству прошедших веков, к самым разным культурам, как близким, так и далеким европейскому сознанию. Именно неоромантизм повлек за собой необычайный взлет театрально-декорационного искусства. Можно сказать, что благодаря этому этапу начало XX века допустимо считать естественной кульминацией важнейшей вехи исторического развития декорационного искусства. Даже эпоха барокко со своей страстью к зрелищности и культом красоты не ведала такой власти изобразительного начала, которую демонстрирует театр нового века. «Никогда ранее не разворачивалась широкая и столь многообразная панорама конкретных мест действия, представляемых в виде исполненных на самом высоком художественном уровне стилизаций исторических форм материальной культуры и искусства. Художники продемонстрировали в театре всю богатейшую ретроспективу человеческой истории».
В России начала XX века возвратились к жизни, заиграли своими неповторимыми красками Средневековье и античность, Древняя Русь и таинственный Восток. Все эти темы получили отражение в сценической живописи и графике.
Источники:
- Лях В.И., Дечева А.В. Театр в социокультурном пространстве России (вторая половина XIX — начало XX века) //Культурная жизнь Юга России. 2012. № 4(47).
- Тарханова Д.И. Русская сценография конца XIX -начала ХХ века. См. КиберЛенинка.