Конец XIX — начало XX века были переломным периодом во всех сферах социальной и духовной жизни России. В русском искусстве это время перехода от «классических» для XIX века норм и приоритетов к модернизму и авангарду. Изобразительное искусство, постепенно проникаясь осознанием невозможности отображения нового мироощущения методом реализма, совершило «переход от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления с молниеносной быстротой, не только догнав, но и во многом определив основные европейские школы»1.
Процесс перехода к новому искусствопониманию на рубеже веков в России имеет не только свои национальные особенности, но и столичные и провинциальные варианты.
С конца XIX века провинция начинает активно заявлять о себе, как бы стремясь демифологизировать само понятие «провинция», которое складывалось в массовом сознании на протяжении многовековой истории развития России. Диалог между столицей и провинцией, который вёлся на протяжении XIX — начала XX века, представляет собой немаловажный фактор в развитии художественной жизни провинции, а она, в свою очередь, слагалась из деятельности местных художников и заезжих столичных мастеров, разных форм выставочной деятельности, образования художественных организаций, взаимоотношения с публикой, развития художественной критики.
Главное, что отличало это время и что было характерно как для московской и петербургской, так и для провинциальной художественной жизни, — ее резко возросшая публичность. Материалы провинциальной прессы показывают рост интереса к изобразительному искусству в провинциальной среде, стремление осмыслить его значение в духовном развитии человека.
В 1898 году газета «Дон» в восьми своих номерах опубликовала большой исторический очерк воронежского художника и педагога Льва Соловьёва «Рисование и живопись в Воронежском крае».
Иван Крамской. Русалки.
Автор отдает первенство изобразительному искусству среди других его видов и подчеркивает образовательную, «учительную» силу искусства, его способность воздействовать на умственную жизнь эпохи. «Так неизбежно мстит само за себя искусство рисования и живописи тому обществу, которое пренебрегает изучением его, игнорирует эту великую, образовательную силу. Оно мстит за свое унижение обществу, поставившему его рядом с развлечениями и телесными упражнениями: пением, танцами, игрою, гимнастикой и пр., мстит тем, что все дары Божьи, от природы заложенные в душу человека, не имея почвы для своего развития, чахнут и гибнут при самом начале своего самобытного всхода, бесполезного для жизни людей, для которой и посылаются в мир Создателем вселенной — быть светом истины и путеводною потерею сокровищ и платой контрибуции за свое невежество»2.
Солоха и чёрт. По произведению Н.В. Гоголя
Соловьёв подчеркивает, что занятия искусством развивают в человеке «данные им Богом несомненные и неотъемлемые преимущества — быть разумным человеком; быть зрячим наблюдателем, изучающим и постигающим законы природы… невыразимую словами красоту и величие мира Божьего, чтобы сознательно смотреть, видеть и понимать то необъятное величие и силу Творца вселенной, которые написаны на страницах этой книги природы, раскрытой ее Создателем перед очами разума человеческого… какая громадная образовательно-просветительская сила заключается в этой грамоте всемирного языка»3.
По своим идейным взглядам и художественным пристрастиям Л. Соловьёв был близок к просветительской программе реалистического искусства второй половины XIX века. Образцом для подражания и глубокого изучения он считал произведения художников-передвижников. В высказываниях Соловьёва есть некоторые точки соприкосновения с взглядами Горького на искусство. «Роль искусства, — писал Горький, — педагогическая, цель его — установить возможно более полную общность ощущений и чувств»4. Л. Толстой, исходя из собственного понимания значения художественного творчества, в своем трактате подчеркивает подобную роль искусства 5.
Немаловажную роль в конце XIX — начале XX века сыграла необычайно возросшая активность выставочной жизни. По-прежнему ведущее место в устройстве показов картин до середины 90-х годов занимает Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ), которые прежде устраивали выставки в Петербурге и Москве, а с 1870-х годов за пределами столиц, в провинциальных городах России, тем самым расширяя рынок сбыта картин и практически реализуя просветительскую программу реалистического искусства. В конце 1890-х годов Товарищество передвижников переживает кризис. Золотое время прошло, многие из его членов уже ушли из жизни, у других заметен спад в творчестве, мелкотемье. Выставки удивляли теперь не столько качеством произведений, сколько их количеством. Лидирующая роль ТПХВ утрачивается, но жизнеспособность остается, и до 1909 года проводятся провинциальные выставки.
В провинциальных городах открыть художественную выставку было делом нелегким. Устроители выставки должны были подыскать соответствующее помещение и подать «прошение о разрешении» губернатору или градоначальнику. Когда выставка была полностью готова к приему первых посетителей, необходимо было письменно поставить в известность канцелярию, которая, в свою очередь, командировала на выставку чиновника особых поручений или чиновника цензурного учреждения для «осмотра… произведений искусства»6. После этого на рукописном или корректурном оттиске каталога делалась разрешительная надпись. Но «если же какое-либо произведение искусства… будет признано порнографическим или тенденциозновредным, то оно должно быть устранено с выставки, а в разрешительной надписи делается соответствующая оговорка». 7
Контроль цензуры отразился на деятельности Товарищества не особенно благоприятно. «Картины, пропущенные в одном городе, оказывались неудобными в другом. Благодаря личному мнению того или другого лица, которому поручалось цензурирование выставки, нередко происходили дорого нам стоящие замедления»8. Такие бюрократические сложности не останавливали любителей и ценителей изобразительного искусства в провинции, и они с большой радостью принимали столичные выставки.
Центрально-Чернозёмный регион не раз попадал в маршрутные листы Товарищества. По мнению Г. Г. Мясоедова, «в провинции вопрос помещения разрешается легче: почти везде мы получаем его бесплатно. Пользуясь залами Городскими, Дворянства и Министерства Народного Просвещения, мы не можем не считать себя обязанными просвещенному отношению к искусству лиц и учреждений, в заведовании которых эти залы находятся, и порадоваться, что им не чужды интересы русского искусства». 9
В Тамбове впервые выставка ТПХВ проходила в 1879 году. Вторая выставка передвижников посетила Тамбов в ноябре 1886 года, третья — осенью 1889 года. По поводу выставки 1889 года «Тамбовские губернские ведомости» писали, что «выставка… имеет полное право назваться очень удачной по подбору произведений» и далее: «это дело теперь все крепнет и развивается. По крайней мере, в настоящее время … одновременно с нашей открыта еще выставка Товарищества в Одессе: две выставки ежегодно. Можно только пожелать, чтобы их было больше и чтобы, посещая не только большие губернские города, но и уездные, выставки эти возможно скорее и полнее содействовали пробуждению в русском обществе любви к родному искусству, развитию в нем изящного вкуса, — в этом заключается важное воспитательное значение художественных выставок»10. Помимо губернского центра, выставки 1886 и 1889 годов были показаны жителям г. Козлова.
Жители Курска четыре раза знакомились с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок (1877, 1886/87, 1891, 1899). Все выставки ТПХВ, которые проходили в провинциальных городах, были параллельными, то есть сформированными из непроданных картин по мере их накопления, и устраивались там, куда ежегодная выставка Товарищества не попадала.
Вплоть до середины 90-х годов передвижники были, по существу, единственным художественным коллективом, которому на деле удалось значительно расширить круг выставочной публики. В отчете к 25-летию Товарищества Г. Мясоедов признавал, что в провинциальных городах выставки ТПХВ приносят больше пользы, чем в столицах. И действительно, по числу посетителей бесспорное первенство по России в провинциальной среде было за выставками передвижников.
В том же отчете Мясоедов пишет: «…Что интерес к искусству растет, можно заключить еще из того, что во многих городах начинают устраивать свои местные выставки, что принуждает провинциальные газеты отводить искусству постоянное место на своих столбцах»11. Г. Лукомский в столичном «Аполлоне» отмечал: «Такие выставки, организованные местными предпринимателями и любителями искусства, — явление новое в нашей художественно-экспозиционной жизни. Далеко ли то время, когда одна передвижная ездила по России на перекладных, потчуя бедных провинциалов из года в год одними и теми же живописными ужасами? Но уровень провинциального вкуса за последнее время повысился. Провинция решила устраивать выставки по собственной инициативе, своими силами, по своему выбору»12.
Конечно, Мясоедов и Лукомский имеют в виду те выставки, которые устраиваются местными художниками, уже объединившимися к тому времени в творческие группы. Но экспозиционный опыт в провинции к тому времени уже был.
Так, в 1883 году в Тамбове была организована писателем и историком искусства А. В. Вышеславцевым большая выставка, посвященная 400-летней годовщине со дня рождения Рафаэля. Среди экспонатов было около 300 живописных копий, гравюр и фоторепродукций работ Рафаэля. Экскурсоводами были гимназисты, прослушавшие предварительную лекцию о жизни и творчестве художника 13.
В 1897 году в Воронежском губернском музее проходила выставка гравюр религиозного содержания из частной коллекции М. П. Паренаго. В экспозиции представлено около 200 гравюр, в числе которых работы А. Дюрера, А. Каррачи, Рембрандта, Т. Шевченко и др. «Для сравнения гравюр с другими изображениями религиозного содержания и, главным образом, с византийскою и русскою иконописью, выставлены» иконы, священные изображения, миниатюры, снимки с икон и другие предметы. 14
Показательно, что «Воронежский телеграф» в статье-отклике на эту выставку поднял вопрос о западной религиозной живописи и восточной (греческой) иконописной традиции. Цель выставки, по мнению автора, заключалась в том, «чтобы посещающий выставку сам сделал естественный вывод о сравнительном достоинстве западной и восточной религиозной живописи»15. Будучи просвещенным зрителем, он приходит к выводу: «…русский человек привык смотреть на религиозное изображение как на иконы, а западные религиозные изображения для русских могут быть просто как обыкновенные картины»16. Великие западноевропейские мастера (например, Рубенс, Микеланджело) и некоторые русские художники (Ге) превосходно пишут обыкновенные человеческие страсти, но в изображении Христа дают нечто «несовершенное», замечает корреспондент. «На всех великих мастерах искусства повторяется судьба того художника, который, по преданию, хотел снять портрет И. Христа, но никак не мог этого сделать до тех пор, пока сам И. Христос не отпечатал свой Божественный образ на полотенце (“Нерукотворный образ”)», — подчеркивается в статье. В заключение автор приводит слова Н. Лескова: «Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост; темя возвышенное, что, как известно, означает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страсти. Просто — до невозможности желать простейшего в искусстве: черты чуть слегка означены, а впечатление полно (“На краю света”)».
В газетах приводятся также отзывы посетителей выставки. «Мне не понравилась выставка потому, что так нельзя писать иконы»; «Наши иконы лучше, потому что в них не может быть тех странностей и даже безобразий, какие встречаются в западных изображениях»; «Я не пущу детей на выставку, потому что на них западная иконография произведет дурное впечатление»; «На выставку с пользой может пойти только человек, осведомленный в истории религиозной живописи». По мнению газеты, византийская живопись не нуждается в обычных выставках, так как «каждый русский имеет о ней довольно хорошее представление»17.
В отличие от избалованного выставками и более образованного столичного зрителя, провинциальная публика сразу провела четкую грань между иконой и картиной религиозного содержания, поставив икону выше алтарных образов западноевропейских художников. «Курские губернские ведомости» в статье «Об иконописании» отмечают: «Сравнивая иконописные произведения итальянского и византийского стиля, мы не можем не прийти к тому заключению, что основная идея византийского стиля — идея духовности и святости изображаемого лица, — идея здравая, истинная и высокая. Поэтому греческая живопись, хотя и уступает итальянской в технических приемах, зато далеко превосходит ее своим непреложным содержанием, умением соблюсти дух благочестия и уважения к святыне и выразить смирение и простоту святых, отрешенность праведников от мирской жизни»18. Сравнивая иконописные произведения византийского стиля с западными, «Курские губернские ведомости» подчеркивают, что последний слишком эффектный и «слишком мало дает пищи духовному содержанию»19.
Выдающимся явлением в провинциальной жизни тех лет стала выставка французских художников, привезенная в Воронеж из Парижа в 1898 году. На рубеже двух столетий зарубежные выставки становятся характерной чертой русской художественной жизни. Петербуржцы и москвичи в подлинниках могли видеть современное искусство почти всех основных национальных художественных школ Западной Европы. Иностранные выставки обрушились потоком малоизвестных или совсем неизвестных имён, а также художественных школ, о которых русская публика до этого не имела никакого представления. Очень часто в России демонстрировалось тогда французское искусство, выставки следовали одна за другой. Но каким образом французская выставка попала в Воронеж и каков был качественный уровень этой выставки, сказать трудно.
Помимо выставок, которые проводились в Центрально-Черноземном регионе, провинциальная пресса большое внимание уделяла наиболее крупным столичным экспозициям. Так, одним из событий конца XIX века стала Всероссийская промышленная и художественная выставка, проходившая в мае 1896 года в Нижнем Новгороде. Эта выставка должна была показать успехи промышленного производства России, развивавшегося в те годы небывалыми темпами 20. Демонстрация экспонатов сопровождалась обширной театрально-зрелищной и музыкальной программой. Также экспонировалось народное кустарное творчество и профессиональное изобразительное искусство.
На этой выставке были представлены и экспонаты из Черноземья. Еще в июле 1896 года, задолго до открытия выставки, «Воронежские губернские ведомости» опубликовали список воронежских мастеров, работы которых были включены в раздел народных промыслов и кустарного творчества (Н. И. Смирнов, А. А. Андрианов, И. И. Медведев, И. Л. Линников и др.). В художественном отделе экспонировались произведения «Зимняя дорога» Н. Д. Благовещенского, воспитанника Императорской академии художеств (Тамбовская губерния); «Автопортрет» Б. Д. Фабрици-Старовой, проходившей обучение в Париже (Курская губерния); «Ладожское озеро», «В разливе» А. Н. Курбатова, воспитанника Московского училища живописи, ваяния и зодчества (Воронежская губерния) и др.21
Художественный отдел Нижегородской выставки, как отмечала столичная критика, был довольно слабым. Некоторые крупные мастера не были представлены в экспозиции, другие представлены случайными произведениями; преобладали работы третьестепенных живописцев и скульпторов, прошедших жюри Академии художеств, поскольку представители академизма упорно завоевывали выставочные залы. Примечательно, что в период острого противоборства художественных направлений и различных группировок в русском изобразительном искусстве Нижегородская Всероссийская промышленная и художественная выставка отразила общую ситуацию и расстановку художественных сил того времени.
В этом смысле интересна статья «Русское искусство на Всероссийской выставке 1896 года», опубликованная в «Тамбовских губернских ведомостях». Провинциальный автор, подписавшийся псевдонимом «Spectator», пытается сделать «сравнительное наблюдение относительно движения нашего искусства в ту или другую сторону» и оценить произведения нижегородской выставки в сопоставлении с увиденными им ранее картинами на выставках передвижников и в Третьяковской галерее. «Spectator», обходя залы Третьяковской галереи и любуясь находящимися там «перлами творчества таких мастеров, как Репин, Маковский, Верещагин, Крамской, Ге, Васнецов и др.», проводит любопытную параллель между живописью и литературой: как Л. Толстой после смерти Достоевского и Тургенева «отмежевал себе сравнительно узкую область этического идеализма», так и Репин без Крамского и Ге недалек от позиции «искусства ради чистого искусства».
Явно воспитанный на живописи передвижников «Spectator» огорчен тем, что на нижегородской выставке были слабо представлены исторический и бытовой жанр, да и пейзажи не из числа первоклассных, хотя «по части пейзажной живописи выставка представляет большое богатство и разнообразие». По мнению автора, на выставке явно недоставало графики и скульптуры. С горечью он отмечает, что в живописи, как и в общественной жизни, заметно оскуднение идейного содержания, и высказывает пожелание, чтобы художники «обратили большое внимание на дух человека, поскольку он проявляется в жизни личной и общественной».
В этой же статье провинциальный автор, несмотря на свою приверженность передвижникам, сумел выявить и дать оценку новым тенденциям в русском изобразительном искусстве: «Картин Врубеля не видел, а им бы следовало быть на выставке, откуда они удалены за свою оригинальность: их постигла общая участь всего у нас выдающегося, не шаблонного»22. Речь идет об известном скандале, который приобрел широкую общественную огласку, с двумя панно Врубеля «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Эти панно были помещены в выставочном павильоне, а затем выдворены из художественного отдела в связи с требованием академического жюри. Этот инцидент активно обсуждался крупнейшими деятелями русской культуры, а также столичными и провинциальными газетами.
Корреспондент «Курской газеты», выбравший псевдоним «Ивэльский», в статье 1898 года так пишет по поводу декоративного панно Врубеля «Утро», которое представляет собой первоначальный, отвергнутый заказчиком вариант декоративного панно для особняка С. Т. Мамонтова: «С какой стороны ни смотреть на это панно, ничего не увидать, кроме хаотического нагромождения красок. Что хотел сказать художник этой шумной и непонятной картиной, остается неизвестным. Неужели М. Врубель никогда не видал нежных утренних тонов? При большой фантазии можно отчасти разобраться в этой «декоративной» картине, вверху как будто есть фигуры, как будто есть обрывы, как будто есть деревья, зелень, но только “как будто”; собственно говоря, это прямое громадное синевато-зеленое пятно, в котором и разбираться-то не стоит» 23. Это произведение экспонировалось в январе 1898 года в Музее Штиглица в Петербурге, где по инициативе С. П. Дягилева была открыта выставка русских и финляндских художников.
Обращаясь опять к статье Ивэльского, можно отметить, что произведения В. Серова, К. Коровина, Ап. Васнецова, И. Левитана, Л. Бакста, А. Бенуа, выполненные в реалистической манере, оцениваются высоко. Особенно автор обращает внимание на произведения трех ведущих московских художников — Серова (Парадный портрет великого князя Павла Александровича), Коровина («Северное сияние», «Порт в Марселе»), Левитана (эскиз картины «Над вечным покоем»). Иллюстрации Врубеля к «Демону» провинциальный автор выделяет «по оригинальности и фантазии рисунка, но вместо действующих лиц он нам дал уродцев со сломанными оконечностями и сплюснутыми лицами» 24. Зато художникам Финляндии Ивэльский отдает явное предпочтение и надеется на то, что именно «финляндцы нам дадут своих Шишкиных, Маковских, Перовых и Ге» 25. Автор выражает тревогу в связи с потерей передвижниками своих позиций и делает предположение, что скоро открывающаяся выставка передвижников будет лишена сотрудничества с Коровиным, Левитаном, Серовым, Бакстом и А. Бенуа.
Подобно Ивэльскому корреспондент «Курских губернских ведомостей» с псевдонимом «Молодой старовер», побывавший на международной выставке картин журнала «Мир искусства» в 1899 году в Санкт-Петербурге, не скрывает ужаса перед новым искусством и явно сожалеет о том, что «устройство выставки попало в руки декадентов»26.
С организации этой выставки начинается история «Мира искусства» как художественной группировки (официально общество оформилось позже, в феврале 1900 года). Выставка имела программное значение. По замыслу Дягилева, она должна была познакомить русского зрителя с европейскими знаменитостями. В экспозиции были представлены разные направления в современном европейском искусстве: Лермит, Даньян-Бувре, Пюви де Шаванн, Г. Моро, Дега, К. Моне, Уислер, Брэнгвин, Галлен-Каллела, Эдельфельт и др.
Автора статьи не привлекли в экспозиции произведения Левитана, Серова, Ап. Васнецова. «Русские декаденты на международной выставке, кажется, в полном составе, не хватает только г. Врубеля». Произведение финляндского художника Галлен-Каллелы «Музыка воды» провинциальный корреспондент характеризует как «большое полотно, сплошь замазанное белой краской и кое-где желтой да синей»; произведения французского художника Пюви де Шаванна «Зима», «Река» и «Виноделие» «написаны таким мутным колоритом, что кажется, будто бы они покрыты туманом», а произведения Брэнгвина — это «бурая бесформенная масса, в которой только после долгого рассматривания можно различить какие-то фигуры грязно-бурого цвета».
«Молодой старовер» убеждает своих читателей в бесполезности подобных вернисажей: «На всей выставке нет положительно ни одной интересной, чем-либо выдающейся картины; не такая международная выставка нужна нам и нашей художественной молодежи, нужна нам выставка произведений художников со здравыми взглядами на искусство, а не с искаженными, как у всех без исключения декадентов, составляющих выставку журнала “Мир искусства”».
Конечно, провинциальной публике, которая не видела этих выставок, было довольно сложно ориентироваться в столичной художественной ситуации. Подобные критические отзывы убеждали читателя лишь в том, что искусство стоит на пороге художественных потрясений, о чем свидетельствует противоречивый характер поисков нового искусства, а хорошо известное зрителю творчество художников-передвижников начинало терять свои лидирующие позиции.
Невольно приходишь к выводу, что провинциальное общество, как и столичное, в большинстве своем видело живопись рассказываемую, то есть требовало от неё повествовательно-сюжетной наглядности. Об этом свидетельствуют, в частности, критические начинания провинциальных авторов, которые во многом опирались на столичную прессу и по сути тиражировали «столичные» суждения. С этой точки зрения, будучи «вторичными», отклики провинциальной печати свидетельствуют: речь должна идти не о «провинциальности» провинции, а о едином культурном целом, имя которому — российская художественная жизнь.
См. Художественные общества Центрального Черноземья в конце XIX — начале ХХ века
Источники:
1 Сарабъяиов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX в. М, 1993. С. 3.
2 Соловьев Л. Рисование и живопись в Воронежском крае // Дон. 1898. 4 июня.
3 Соловьев Л. Некоторые ответы на вопросы о рисовальной школе // Воронежский телеграф. 1896. 12 апр.
4 Нижегородский листок. 1896. 10 сент. № 250.
5 См.: Толстой Л. Н. Что такое искусство? М., 1898.
6 См.: Вальденберг Д. В. Справочная книга о печати всей России. СПб., 1911. С. 591.
7 Там же.
8 Альбом 25-летия Товарищества передвижных художественных выставок (1872-1897). Издание художественной фототипии К. А. Фишер. М, 1897. С. 7.
9 Альбом 25-летия Товарищества передвижных художественных выставок (1872-1897). 2 изд. М., 1900. С. 8.
10 Выставка картин в Тамбове // Тамбовские губернские ведомости. 1889. 18 нояб., 21 нояб.
11 Альбом 25-летия Товарищества передвижных художественных выставок (1872-1897). 2 изд. М., 1900. С. 8-9.
12 Лукомский Г. Провинциальные выставки. Хроника // Аполлон. 1909. № 1.
13 Художественные новости. Приложение к журналу «Вестник изящных искусств». Т. 1СПб., 1884. С. 337.
14 Выставка гравюр религиозного содержания: Указатель. Воронеж, 1897. С. 10.
15 П-ій. Выставка гравюр в Воронежском губернском музее // Воронежский телеграф. 1897. 23 апр.
16 Там же.
17 Там же.
18 Курские губернские ведомости. 1899. 26 февраля.
19 Там же.
20 Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде. СПб., 1896.
21 См.: Иллюстрированный каталог XVIII-го (художественного) отдела Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде / сост. и изд. Н. П. Собко. СПб., 1896.
22 Spectator. Русское искусство на Всероссийской выставке 1896 г. // Тамбовские губернские ведомости. 1896. 26 сентября.
23 Ивэльский. Выставка русских и финляндских художников в Петербурге // Курская газета. 1898. 25 января.
24 Курская газета. 1898. 25 января.
25 Там же.
26 Курские губернские ведомости. 1899. 17 февраля.
Полнее статью Прониной Т.Д. см. на КиберЛенинка